Dramma per musica.
Libretto di Aurelio AURELI.
Musica di Antonio SARTORIO.
Prima esecuzione: 14 dicembre 1672, Venezia.

⚫ Sulla linea di Cavalli persevera un suo forte epigono, quindi radicato nello spirito monteverdiano, uno dei musicisti più ammirati dell'epoca, certo il maggiore fra quanti, a Venezia nella seconda metà del Seicento, si dedicarono all'opera «eroica»: Antonio Sartorio. Quasi tutti i suoi numerosi melodrammi […], composti su libretti inclini all'ormai logora tecnica del dramma d'intrigo e all'inserimento neppur troppo incoerente di divagazioni comiche e parodistiche (a scapito degli eroi stessi) nel vivo di crude tragedie, aderiscono a forme e spiriti consacrati, puntando ancora, anzitutto, sul duttile e connettivo accostamento recitativo-arioso. Le arie, emergendo con conseguente scioltezza di oasi liriche, portatrici di stati d'animo, dal contesto declamatorio, non inalberano novità sconvolgenti nell'uso della prolepsi, nel rapporto con i ritornelli, nell'assunzione della forma tripartita con da capo (di cui talora la sola prima sezione accompagnata da strumenti; mentre la sezione centrale si svolge più lenta e contrastante), nel brillante e pomposo concertare barocco di voce e orchestra (ovvio il ricorso a belliche trombe), che ancora suggeriscono facili e fondati presagi scarlattiani e soprattutto händeliani.

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

⚫ […] nota H. Ch. Wolff, merito precipuo di Sartorio è di aver concentrato in forme chiuse, con vigoroso eloquio, i palpiti e gli slanci più veementi, con conseguente ampliamento dell'aria e del suo stesso respiro melodico. In più il «duetto d'azione», lagato all'invenzione drammatico-recitativa di Cavalli, acquisisce una nuova, espansiva completezza e conferma il pretto uso veneziano (riscontrabile pure nell'aria) d'interrompere il il libero corso con una cesura drammatica che imprima una svolta agli eventi.

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

⚫ In Orfeo Sartorio s'orienta verso più «moderni» propositi espressivi, da cui verrà nel Settecento l'estetica edonistica. Lo ribadisce compendiosamente il librettista F. Bussani nella dedica di Antonino e Pompeiano (1677), additando la fonte di diletto «nella quantità dell'ariette quanto nemiche delle buone regole del filo del dramma, e della brevità, altrettanto però grate al moderno secolo per l'harmonia della musica composta dalla virtù impareggiabile del Sig. Antonio Sartorio».

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

⚫ Con questo nuovo Orfeo di Aureli e Sartorio, e col suo successo, si afferma un principio: della verosimiglianza al pubblico non importa più nulla. Se nei primi anni dell’opera in musica poeti e musicisti prendevano tutte le precauzioni del caso per rendere accettabili i gorgheggi dei loro eroi (non ultima la scelta di dèi al possibile canori come Orfeo), ora quegli stessi dèi vengono recuperati quasi all’unico scopo di negare qualunque possibile aulicità.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Sartorio è compositore di solide basi e ha imparato perfettamente la lezione di Cavalli, sa che il materiale su cui si può innestare una musica al meglio accattivante, diretta, chiara negli affetti (comici o patetici che siano), dev’essere vario, accessibile e poeticamente non troppo ingombrante. Aureli non è il poeta o il letterato che nei momenti di noia si concede al teatro; è librettista a tempo pieno, e lo dichiara orgoglioso, numera i propri libretti e non salta una stagione per proporne di nuovi. Ma dietro la civetteria di aspirare unicamente al compiacimento del pubblico, nasconde una versificazione accurata, precisa, volutamente priva di nobiltà e straordinariamente fantasiosa, al limite del surreale.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ La vicenda del suo (i.e. di Aureli) Orfeo, incastrata in improbabili intrighi da rotocalco, si fa beffa degli altri Orfei e, a nostro agio, può essere così articolata: a) Aristeo, fratello d’Orfeo, è innamorato invano di Euridice; b) Autonoe, da tempo abbandonata da Aristeo, si traveste da zingara per vendicarsi; c) Achille, che con Ercole ed Esculapio è discepolo di un Chirone severo e misogino, si innamora della zingara; d) la vecchia Erinda, amica di Euridice, è vinta dai begli occhi del giovane Orillo che spera al più di spillarle qualche soldo; e) finalmente Orfeo, convinto che Euridice contraccambi i sentimenti di Aristeo, folle di gelosia chiede a Orillo di ucciderla (quando si dice far proprio il mito!) ma, colpo di scena: Euridice muore morsa da un serpente; Aristeo vuole suicidarsi (Bacco lo dissuade); Orfeo scopre che lei lo amava (lamento); scende nell’Ade, commuove Pluto, si volta, perde Euridice (altro lamento); Autonoe, sul punto di uccidere Aristeo, di fronte alle sue preghiere si commuove, lo perdona e tornano insieme; Achille non è proprio entusiasta, ma la madre Tethide lo richiama ai suoi doveri di guerriero. La vicenda, con Orfeo isterico, geloso, aspirante omicida, misogino e alla fine pure disposto a concupire giovinetti, prevedibilmente, non piacque ai puristi, ma il pubblico ne decretò il successo. La musica di Sartorio […] asseconda la demitizzazione dell’eroe mantenendo un’impostazione con elementi comici anche nei ripetuti lamenti (il vero personaggio lirico è invece Euridice). La distinzione in arie e recitativi, assai più netta che in Cavalli, concede una declamazione ancora turgida di slanci espressivi, ma il ruolo di vero momento forte dell’opera è spostato sulla gran quantità di arie, spesso strofiche o col da capo e trattate da Sartorio con perizia e consumata disinvoltura formale.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Il poeta Aurelio Aureli, probabilmente più giovane di Sartorio di qualche anno, nacque a Murano. Con l'eccezione di un breve soggiorno a Vienna all'inizio della sua carrriera, ed a Parma verso la fine, egli trascorse la maggior parte della sua vita a Venezia. Tra il 1652 e l'anno della sua morte, 1708, scrisse più di quaranta libretti, dei quali Orfeo fu il suo diciassettesimo. Le sue opere, che attraversano l'intera seconda metà del secolo, furono utilizzate da pressoché ognuno dei compositori collegati con l'opera veneziana del periodo, fra loro Francesco Cavalli, Pietro Andrea e Marc'Antonio Ziani, Domenico Freschi, Carlo Pallavicino, Giambattista Rovettino, Giovanni Antonio Boretti, Giovanni Legrenzi,e, naturalmente, Sartorio. Come tali, esse sono completamente rappresentative dello sviluppo dell'opera durante un periodo sommamente importante della sua storia: l'epoca che testimoniò il passaggio dalla supremazia testuale a quella musicale, che vide la sottomissione della chiarezza del testo e della verosimiglianza drammatica alla forza del virtuosismo, e che culminò nella prima di molte periodiche riforme, quella dell'Arcadia alla fine del secolo, alla quale l'opera sarebbe stata assoggettata per l'intero corso della sua seguente storia.

► L'Orfeo: The Metamorphosis of a Musical Myth, Ellen Rosand, Rutgers University, U.S.A., Jerusalem, 1980, Israel Musicological Society, Israel Studies in Musicology, Vol. II (traduzione a cura di www.librettidopera.it)

⚫ Orfeo fu la seconda collaborazione fra Aureli e Sartorio; […] Orfeo […] godè di notevole successo. In aggiunta ad una possibile rappresentazione a Vienna nel 1672, essa fu ripresa almeno cinque volte al di fuori di Venezia: a Napoli (1682), Braunschweig (1690), Bologna (1695), Torino (1695), e Genova (1707), benchè la probabilità che le ultime rappresentazioni usassero molto del testo originale di Aureli o qualche parte della musica di Sartorio sia ammissibilmente tenue.

► L'Orfeo: The Metamorphosis of a Musical Myth, Ellen Rosand, Rutgers University, U.S.A., Jerusalem, 1980, Israel Musicological Society, Israel Studies in Musicology, Vol. II (traduzione a cura di www.librettidopera.it)

⚫ Sia il testo che la musica di Orfeo sono tipici prodotti della mano dei loro autori, e il lavoro, con i suoi dieci cambi di scena, sei balletti, e due spettacolari interventi divini (alla fine del secondo e del terzo atto), si pone come un caratteristico esempio di un'opera veneziana della seconda metà del 17° secolo. Rappresentando un tipico libretto degli anni '70, l'Orfeo di Aureli è un paradigma del libretto contro il quale i riformatori dell'Arcadia si sarebbero ribellati così violentemente alla fine del secolo. In realtà, le caratteristiche «tipiche» dell'Orfeo sono messe in rilievo particolarmente evidente dalla scelta del tema da parte di Aureli. Egli ha scelto un soggetto mitologico familiare, uno, oltretutto, particolarmente conosciuto per le sue associazioni operistiche precedenti: la storia di Orfeo, il musico, che esprimendo tutta la forza della sua arte, poteva non solo affascinare le fiere della foresta ma perfino convincere i più duri di cuore dei guardiani del mondo sotterraneo, Caronte e Plutone, a liberare la sua adorata Euridice dalle catene della morte.

► L'Orfeo: The Metamorphosis of a Musical Myth, Ellen Rosand, Rutgers University, U.S.A., Jerusalem, 1980, Israel Musicological Society, Israel Studies in Musicology, Vol. II (traduzione a cura di www.librettidopera.it)

⚫ Oltre all'introduzione di personaggi ed eventi secondari, Aureli ha trasformato lo stesso mito alterando o cambiando le motivazioni e le personalità dei suoi personaggi. Così, Orfeo non è più l'eroico innamorato del mito che avrebbe viaggiato nelle profondità dell'inferno per reclamare la sua adorata, ma un marito la cui passione principale è una gelosia così forte da ispirargli la macchinazione della morte della moglie. Un esame degli eventi principali del mito così come essi sono stati trattati da Aureli rivela l'ampiezza con la quale il librettista lo adatta ai suoi propri obiettivi, assoggettandolo a una nuova metamorfosi. La morte di Euridice, per esempio, è l'evento drammatico centrale causale nel mito così come in tutti i lavori operistici sul tema prima di Aureli. La sua intensità emotiva e subitaneità motiva il primo eroico viaggio di Orfeo nell'oltretomba, la più significativa azione del dramma, l'azione sulla quale poggia essenzialmente la reputazione mitica di Orfeo. Nel testo di Aureli, invece, l'evento perde la sua centralità, e con essa quasi il suo senso: la morte di Euridice è spostata fino ai due terzi del percorso del dramma, avvenendo solo alla fine del secondo atto, e inoltre esso è trattato quasi incidentalmente, come una casualità. Aureli ha concentrato tanta attenzione sulla gelosia di Orfeo e sulla sua macchinazione di uccidere Euridice che la sua morte accidentale diventa quasi un sollievo. Lungi dall'essere il tragico evento del mito di Ovidio, la morte di Euridice ha perfino alcune note positive: quanto meno la salva sia dall'essere uccisa dal servo di Orfeo, sia dall'essere sedotta da Aristeo.

► L'Orfeo: The Metamorphosis of a Musical Myth, Ellen Rosand, Rutgers University, U.S.A., Jerusalem, 1980, Israel Musicological Society, Israel Studies in Musicology, Vol. II (traduzione a cura di www.librettidopera.it)

⚫ Perfino la seconda morte di Euridice non riesce a commuovere Orfeo per molto, anche se veramente lo spinge a cantare un ispiratissimo lamento, la sua più appassionata espressione nell'opera. Ma, in una di quelle inversioni affettive così tipiche di questo libretto, Orfeo rapidamente si rassegna a vivere senza Euridice, e, rinunciando a tutto il mondo femminile, egli semplicemente scompare, permettendo al filone secondario del dramma, la sottotrama «inventata», di dipanarsi fino al convenzionale lieto fine. Un lieto fine per ognuno, cioè, a parte Orfeo ed Euridice. Senza ricorrere al convenzionale deus ex machina o al trascendentale pretesto dell'apoteosi - così insoddisfacente nella collaborazione Striggio-Monteverdi - Aureli ha risolto il dilemma posto dal destino mitologico di Orfeo ignorandolo. Egli ha realizzato l'atteso lieto fine attraverso la sua trama secondaria, con un processo di spostamento. L'Orfeo di Aureli, dunque, è un dramma di gelosia piuttosto che di amore; la lezione più importante del mito - quella che più fortemente ha affascinato i creatori d'opera - il suo racconto del potere della musica, è completamente irrilevante.

► L'Orfeo: The Metamorphosis of a Musical Myth, Ellen Rosand, Rutgers University, U.S.A., Jerusalem, 1980, Israel Musicological Society, Israel Studies in Musicology, Vol. II (traduzione a cura di www.librettidopera.it)

⚫ Diversamente dai lavori dei primi compositori veneziani, comunque, il principale interesse di Orfeo si trova nelle sue arie per solo. I recitativi, una volta il cuore, il principale motore dell'espresssione dell'opera (nei lavori di Monteverdi ed anche di Cavalli), ha, per la maggior parte, ceduto il suo contenuto e la sua funzione affettiva alle arie, venendo relegato soprattutto ad un compito puramente neutrale, narrativo che sarebbe stato ad esso riservato durante gran parte del secolo successivo. […] La natura dell'opera è cambiata. Non era più soggetta alla richiesta di una realistica comunicazione attraverso lo stile recitativo, uno stile la cui principale virtù era la sua naturalezza, la sua abilità di seguire e rafforzare le emozioni della parola. Invece della parola, il canto, le arie, artificialmente formaliste, che interrompono l'azione, erano diventate il centro dell'energia emotiva (e dell'abilità tecnica) dei personaggi sul palcoscenico, e dell'energia creativa del compositore: l'opera era diventata una vetrina per i cantanti preferiti del pubblico. […] Orfeo stesso contiene più di cinquanta arie che, se comparate con le più o meno venti arie in una opera tipica di Cavalli degli anni '50, mette in luce, quanto meno apparentemente, il cambiamento che ha preso piede in un quarto di secolo. Ma nonostante il grande numero di arie e la corrispondente riduzione dell'importanza affettiva e di varietà del recitativo, Sartorio è lontano dal permettere che la sua composizione musicale assuma il completo controllo sul testo. Invece, egli dimostra i suoi stretti legami con il passato, con la tradizione del controllo del testo sulla musica, in molti modi.

► L'Orfeo: The Metamorphosis of a Musical Myth, Ellen Rosand, Rutgers University, U.S.A., Jerusalem, 1980, Israel Musicological Society, Israel Studies in Musicology, Vol. II (traduzione a cura di www.librettidopera.it)

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