Azione teatrale.
Libretto di Ranieri DE' CALZABIGI.
Musica di Christoph Willibald GLUCK.
Opus: Wq. 30.
Prima esecuzione: 5 ottobre 1762, Vienna.

⚫ Giunto a Vienna nel 1761, Calzabigi fu spinto a collaborare con Gluck dal conte Giacomo Durazzo, ‘Direttore generale degli spettacoli’ al servizio della corte imperiale. A Vienna lavorava anche un altro italiano, il coreografo Gasparo Angiolini, il cui progetto artistico era quello di infondere nella danza la «verità espressiva» […]. Protagonista dell’«azione teatrale» Orfeo ed Euridice […] fu Gaetano Guadagni, castrato contralto che aveva studiato a fondo la declamazione; era un interprete aggiornato, moderno, discepolo di David Garrick, l’attore che il coreografo Noverre indicava come esempio per la sua capacità di identificarsi nel personaggio. Il concorso di personalità simili, e la coscienza teorica espressa successivamente soprattutto da Calzabigi, hanno legittimato la definizione di ‘riforma’ del melodramma, valida per questa come per le altre collaborazioni successive del poeta con il musicista (Alceste e Paride ed Elena).

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Interessato al nodo fra poesia e musica e a tutte le componenti del dramma (in primo luogo alla coreografia e alla dimensione scenica, gestuale), Calzabigi racconta come avesse impostato il rapporto con il compositore: «gli lessi l’ Orfeo e gliene declamai in più volte parecchi frammenti, sottolineando le sfumature della mia declamazione, le sospensioni, la lentezza, la rapidità, i suoni della voce, ora pesante, ora flessibile, di cui desideravo facesse uso nella sua composizione. Lo pregai contemporaneamente di bandire i passaggi, le cadenze, i ritornelli, e tutto ciò che di gotico, di barbaro, di stravagante è stato inserito nella nostra musica. Il signor Gluck aderì ai miei punti di vista».

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Quando l’Orfeo fu rappresentato a Parma, nel 1769, diventò parte del trittico Le feste d’Apollo, su testo di Carlo Innocenzo Frugoni […] Il lavoro originale venne eseguito senza intervalli e con la parte del protagonista riscritta per un soprano castrato, Giuseppe Millico. Successivamente l’opera fu rappresentata a Londra (con aggiunte di Johann Christian Bach e Pietro Guglielmi), Bologna, Firenze e Napoli. Reduce dal successo parigino di Iphigénie en Aulide, Gluck rielaborò la partitura per l’Académie royale de musique (l’Opéra). La nuova versione, su libretto francese di Pierre Louis Moline (sulla scorta di quello di Calzabigi), andò in scena a Parigi il 2 agosto 1774. A causa dell’allergia del pubblico francese per il timbro dei castrati, la parte del protagonista fu riscritta per haute-contre, un tipo di voce maschile solitamente impiegata per le parti di eroe o di amante nelle opere francesi. Nella versione parigina vennero aggiunti nuovi brani vocali e strumentali: un’aria di Amore (“Si les doux accords de la lyre”), una di Orfeo, accesamente virtuosistica, nello stile dell’opera seria italiana (“L’espoir renaît dans mon âme”, forse composta da Ferdinando Bertoni; Gluck l’aveva già inserita nell’Atto d’Aristeo […], e ne Il Parnaso confuso del 1765), la danza delle Furie tratta dal balletto Don Juan, un’aria con coro per Euridice (“Cet asile aimable et tranquille”), la struggente parte centrale (per flauto solista) della danza che apre la scena degli Elisi, un terzetto (“Tendre Amour”) e alcune danze dell’ultimo atto.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ L’attenzione alla simmetria, alla costruzione bilanciata della scena, è una delle caratteristiche del modo di comporre di Gluck, concentrato non sul singolo brano ma sulla dimensione più ampia e unitaria dell’intero quadro scenico: troviamo realizzata musicalmente quella «nobile semplicità e quieta grandiosità» che negli stessi anni teorizzava, nello studio dell’arte classica, Johann Johachim Winckelmann (i Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura sono del 1755).

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Alle porte dell’Ade, «al suono di orribile sinfonia, comincia il ballo delle Furie e degli Spettri, interrotto dalle armonie della lira d’Orfeo». L’orchestra si scinde in due gruppi timbrici: da una parte l’arpa e gli archi pizzicati, che accompagneranno il canto del protagonista, dall’altra l’orchestra piena, che rappresenta la musica infernale delle Furie. Il coro, su versi sdruccioli, ripete ossessivamente e omoritmicamente la stessa frase ritmica. Orfeo inizia a cantare, interrotto dalle grida isolate («No!») delle Furie. A poco a poco riesce a placarle e le porte dell’Ade gli vengono aperte. Gluck ha tradotto in musica la didascalia del libretto, con un effetto di ‘diminuendo’ che decanta la tensione armonica e ritmica precedente: «le Furie e gli Spettri cominciano a ritirarsi, e dileguandosi entro le scene, ripetono l’ultima strofa del coro; il quale, continuando sempre, frattanto che si allontanano, finisce in un confuso mormorio».

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Nell’orchestrazione gluckiana, […] il timbro assume spesso un valore autonomo, un’importanza sconosciuta ai compositori contemporanei. La scelta timbrica corrisponde a esigenze teatrali, poetiche: in questo brano, la melodia affidata all’oboe è accompagnata da un sussurro orchestrale di archi (terzine dei violini primi e pizzicati dei bassi), con brevi interventi alternati, a mo’ di eco, di violoncello e flauto solisti, a cui si aggiungono i trilli isolati dei violini secondi e le note tenute dal corno.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ […] l’interesse per la dimensione della gestualità e per il balletto, ispirato alla severità del teatro greco, costituisca un’importante caratteristica strutturale del nuovo genere drammatico creato da Calzabigi e Gluck in antitesi alla tradizione dell’opera seria italiana.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Nell'Orfeo, ad onta del duetto e dell'aria nell'atto III, dove si coagula il “vero e proprio” dramma - l'azione interpersonale - tra Orfeo ed Euridice, la gran parte dell'azione, dall'intervento di Amore dopo la cerimonia funebre alle scene nell'Inferno e negli Elisi fino all'apparizione del deus ex machina, è una tragedia che si consuma tra uomini e potenze ultraterrene: e quast'ultime sono scenicamente presenti. Gli affetti scaturiscono dal fato che gli dèi decretano agli uomini: e costoro, più che agire, si limitano a reagire.

► Drammaturgia dell'opera italiana, Carl Dahlhaus, Storia dell'opera italiana, vol. 6, Torino, 1988, EDT

⚫ Se l'Orfeo rappresentato al Teatro San Carlo nel 1774 era stato profondamente modificato, sino a ridurlo alla misura convenzionale di un'opera seria in tre atti c'è da chiedersi quanto abbiano influito in questa trasformazione le convenzioni «sociali» del teatro (che non avrebbero ammesso comunque un'opera della brevità dell'Orfeo, propriamente una festa teatrale) e le sue concrete capacità di realizzazione musicale e scenica e quanto ragioni di gusto nella più specifica accezione del termine; sta di fatto che nelle sei rappresentazioni suseguitesi a corte nel gennaio 1774 il lavoro fu eseguito in una versione assai più fedele dell'originale.

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

⚫ […] Due anni più tardi il Mattei […] si rifaceva programmaticaqmente a concetti calzabigiani, ricordando con sdegno le violenze subite dall'Orfeo al San Carlo: «Ho creduto […] che possa formar epoca nel nostro teatro il procurare coll'uso de' Greci, che il Ballo nasca dal dramma, ciocché ho imparato ancora da qualche discorso che ho avuto l'onore di fare con V. E. [il Tanucci]. La serenata sarà una festa teatrale, intrecciata di canto e di balli nascenti dallo stesso argomento; ma il ballo grande, che servirà d'intermezzo fra la prima e seconda parte, formerà ancora un nodo colla stessa serenata, senza vedersi, come s'è veduto, fra l'Inferno con cui termina la prima parte dell'Orfeo, e gli Elisi, con cui comincia la seconda parte, inserire il ballo Adele di Pontieu, che fu tremila anni dopo di Euridice» (B. Croce, I teatri di Napoli)

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

► DEUMM, AA. VV. (UTET, 1999)

► DEUMM, AA. VV. (UTET, 1999)

▒ Se volete contribuire segnalando una citazione o una fonte riguardante quest'opera, mandateci una e-mail a questo indirizzo.