Dramma giocoso per musica.
Libretto di Angelo ANELLI.
Musica di Gioachino ROSSINI.
Prima esecuzione: 22 maggio 1813, Venezia.

⚫ Un fatto di cronaca, la bizzarra vicenda di una signora milanese, Antonietta Frapolli, rapita nel 1805 e portata alla corte del bey di Algeri, Mustafà-ibn-Ibrahim, potrebbe essere stato la fonte del libretto che Angelo Anelli approntò per L’Italiana in Algeri di Luigi Mosca (Teatro alla Scala 1808), libretto che Rossini riutilizzò cinque anni dopo, quando l’impresario del Teatro San Benedetto di Venezia lo incaricò di comporre un’opera buffa.

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⚫ […] la turquerie si risolve, dal punto di vista stilistico, nella ricostruzione oleografica di un certo colore appunto ‘turchesco’ e, dal punto di vista narrativo, in trame basate su una serie di situazioni buffe provocate dalle diversità di costumi, usi, sembianti, dove il comico risulta dall’impossibile confronto tra due mondi lontanissimi. L’harem, il serraglio, la donna o l’uomo europei catturati e ridotto in schiavitù per ordine di un sultano, i conseguenti tentativi di fuga e, a conclusione, la libertà finale grazie alla magnanimità del sultano o al suo desiderio di liberarsi dagli insopportabili occidentali: sono tutte costanti narrative del filone turchesco […].

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⚫ Rossini, nella partitura dell’Italiana, prescrive l’uso di una ‘Gran Banda Turca’ e una ‘Catuba’. La banda turca era un complesso strumentale di varia formazione; alcune fonti lo descrivono come composto da tamburi, gran cassa, piatti, triangolo e mezzaluna, altre da piatti, triangolo, glockenspiel militare, cappello cinese, mentre il termine ‘Catuba’, termine dialettale che si trova in alcuni casi come parte della Banda Turca, è impiegato da Rossini nel quintetto del secondo atto a sottintendere l’insieme di cassa e piatti, senza escludere comunque altri strumenti a percussione.

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⚫ Analogie, seppur limitate, tra le due opere indicano che Rossini sicuramente conosceva il precedente di Mosca. Ma, oltre alle analogie, ciò che balza all’attenzione sono le differenze tra i due libretti, differenze che rendono certo l’intervento di un secondo poeta, che fu con ogni probabilità Gaetano Rossi, poeta stabile del maggiore teatro veneziano, La Fenice, e collaboratore di Rossini in occasione della stesura dei libretti della Cambiale di matrimonio e del recentissimo Tancredi.

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⚫ Gli interventi al libretto di Anelli dovettero essere concordati tra compositore e poeta poiché alcune situazioni del libretto di Anelli vennero rielaborate al fine di piegare il testo alle esigenze della musica; si pensi solo al caso più clamoroso: la stretta del finale primo (“Nella testa ho un campanello”), con l’inserzione di un gioco onomatopeico («din, din /bum, bum / cra, cra») del tutto assente nell’originale di Anelli.

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⚫ Oltre al ricorso a un libretto già musicato, un’altra conseguenza degli stretti limiti di tempi entro i quali l’opera dovette essere prodotta fu il ricorso di Rossini all’aiuto di un collaboratore, cui fu affidata la stesura di tutti i recitativi secchi tranne quello che precede l’aria di Taddeo “Ho un gran peso sulla testa”, e la composizione dell’aria di uno dei comprimari, Haly (“Le femmine d’Italia”). Probabilmente di altra mano è anche la cavatina di Lindoro nel secondo atto “Ah come il cor di giubilo”.

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⚫ Sta di fatto che diciotto giorni bastarono a Rossini per la stesura di quello che si può definire senza retorica il primo dei suoi capolavori nel genere buffo. Complici due interpreti di eccezione, Maria Marcolini nei panni di Isabella e Filippo Galli in quelli di Mustafà, l’opera registrò, sin dalla ‘prima’, un successo strabiliante e duraturo che provocò, dopo Tancredi, l’esplosione di quel fenomeno individuato dai contemporanei col termine di ‘rossinismo’. Il cronista del ‘Giornale dipartimentale’ di Venezia scriveva il 1 giugno 1813, con profetica chiaroveggenza, che «L’Italiana in Algeri di Rossini passerà ovunque tra i capi d’opera del genio e dell’arte».

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⚫ Stendhal, «rossinista del 1815» per sua stessa definizione, ammmiratore incantato del Rossini della Pietra del Paragone, di Tancredi e dell’Italiana, nelle quali riconosceva l’erede di Cimarosa e della tradizione del canto italiano, parla, a proposito dell’Italiana, di «perfezione del genere buffo». Ciò che guidava l’opinione stendhaliana era il perfetto equilibrio dei registri sentimentale, buffo e serio, riconosciuto anche dalla moderna critica come uno dei fattori della grandezza di quest’opera.

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⚫ Vi sono […] taluni aspetti, come l’orchestrazione, e alcune situazioni dell’Italiana (si veda il terzetto nel finale primo “Pria di dividerci” o il coro dei Pappataci nel secondo atto “Dei Pappataci s’avanza il coro”), che presentano un’inequivocabile coloritura mozartiana.

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⚫ La commistione tra genere serio e buffo è stata spesso sottilineata, a proposito dei melodrammi di Rossini, nel senso della trasmigrazione di materiale dell’opera buffa in opere serie: nel caso dell’Italiana questa relazione avviene in senso contrario, nell’adozione di stilemi dell’opera seria entro l’opera buffa, e non sempre nel senso della caricatura, della parodia. Un’aria come “Pensa alla patria”, o la sortita di Isabella “Cruda sorte”, che impiega lo schema di ‘coro e cavatina’ normalmente adottato nell’opera seria, avviano una tendenza che andrà sviluppandosi con La Cenerentola e che troverà una sintesi completa nel genere semiserio con La gazza ladra.

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⚫ Al giudizio di Stendhal certo contribuì, se non in modo conscio, un altro aspetto rilevante della partitura rossiniana, vale a dire lo straordinario equilibrio dell’impianto formale, specie del primo atto, che presenta una struttura speculare nella distribuzione dei vari pezzi. Questa rigida impalcatura formale è chiamata a contenere una musica che altro non è se non «follia organizzata» (Stendhal), organizzata appunto in un meccanismo chiamato a inglobare quella «comicità ritmica», secondo l’espressione di Luigi Rognoni […].

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⚫ [I] caratteri del comico sono bilanciati da quello che potremmo definire l’elemento idillico-sensuale: il motivo dell’oboe nell’Andante della sinfonia, gli ‘assolo’ strumentali nell’introduzione di alcune arie: il corno che introduce il tema della prima aria di Lindoro, “Languir per una bella” e che rende così difficile la prova iniziale del tenore, chiamato a confrontarsi immediatamente sullo stessa tema con lo strumento più ricco di armonici; l’assolo di flauto o di violoncello nella cavatina di Isabella “Per lui che adoro”. Queste caratteristiche, cui possiamo aggiungere l’importanza attribuita ai ruoli vocali, la loro distribuzione, le dimensioni, l’impegno compositivo, sono tutti fattori che situano L’Italiana in una posizione ben diversa da quella occupata dalle opere comiche precedenti.

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⚫ Un anno dopo, nel 1815, Rossini venne invitato dall’impresario Domenico Barbaja a rappresentare L’Italiana in Algeri al Teatro dei Fiorentini di Napoli: i Borboni erano appena rientrati nella capitale partenopea dopo la parentesi repubblicana di Murat: un testo come quello del rondò di Isabella “Pensa alla patria”, il pezzo più celebre dell’opera, faceva temere il riaccendersi di sentimenti patriottici, tanto più che nel coro introduttivo, alle parole “Quanto vaglian gl’Italiani” Rossini aveva inserito una criptocitazione della Marseillaise: troppo per la attenta censura borbonica, che non si accontentò di modificare i primi versi, come era stato fatto a Roma (“Pensa alla sposa”), ma richiese la sostituzione del rondò con l’aria “Sullo stil de’ viaggiatori”.

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► DEUMM, AA. VV. (UTET, 1999)

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