Commedia per musica.
Libretto di Lorenzo DA PONTE.
Musica di Wolfgang Amadeus MOZART.
Opus: K. 492.
Prima esecuzione: 1 maggio 1786, Vienna.

Citazioni riguardanti l'opera

Commedia per musica.
Libretto di Lorenzo DA PONTE.
Musica di Wolfgang Amadeus MOZART.
Opus: K. 492.
Prima esecuzione: 1 maggio 1786, Vienna.

⚫ Unanimemente considerato uno degli esempi più perfetti di drammaturgia musicale, il primo frutto della collaborazione fra Mozart e Lorenzo Da Ponte vide la luce fra non poche difficoltà, legate ai problemi di censura che la commedia di Beaumarchais si portava dietro e alle tipiche cabale dell’ambiente teatrale viennese, dominato dalla figura del direttore dei Teatri imperiali, conte Rosemberg Orsini.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Tutta la genesi del lavoro […] è descritta con discreta attendibilità nelle Memorie di Lorenzo Da Ponte: l’idea sarebbe nata da una conversazione con Mozart […], ma si scontrò col divieto imperiale di rappresentare la commedia di Beaumarchais, «scritta troppo liberamente per un costumato uditorio». […] buona parte della storiografia musicale inclina [..] a ritenere che l’imperatore abbia avuto un ruolo di primissimo piano nel progetto, e che abbia ottenuto dal Da Ponte l’omissione delle tirate più squisitamente politiche senza per questo intaccare la sostanza della trama, perfettamente adeguata alle sue idee di monarca illuminato e alla sua opera fustigatrice del malcostume aristocratico.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Evidentemente, i progetti dell’imperatore, che aspirava a farsi garante d’una nuova alleanza con la vera forza sociale dello stato, la borghesia, saltando a pie’ pari l’antica struttura feudale, passavano anche attraverso una politica culturale -e segnatamente teatrale- di natura deliberatamente provocatoria, alla quale due spiriti libertini come Da Ponte e Mozart sembravano servire alla perfezione.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ […] per la sua bruciante attualità e per la perfezione del suo febbrile ritmo teatrale, Le nozze di Figaro finì per essere il più grande successo dell’intera carriera artistica di Mozart, e trovò immediata e duratura rispondenza nei teatri di tutta Europa. Da allora, l’opera non ha mai cessato d’essere ammirata e prodotta, neppure nel XIX secolo […].

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Al di là degli innegabili accenti prerivoluzionari che la folle journée di Beaumarchais si portava dietro, l’‘estratto’ realizzato da Mozart e Da Ponte ha caratteristiche che superano di gran lunga l’attualità del tema sociale e lo pongono in una dimensione superiore, quella della commedia umana. Le nozze di Figaro è infatti prima di tutto un dramma dei sentimenti, ove tutto si confonde -amore, sesso, gelosia, ira, riscatto di classe, orgoglio aristocratico, malinconia, gioco e […] leggerezza- ma al fine di mostrare, nel carosello dei personaggi, un panorama di emozioni, mai sottoposto a giudizio morale.

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⚫ […] tutti i protagonisti della vicenda (che in effetti non ha poi figure davvero egemoni) sono mossi da un medesimo motore, che è il bisogno d’amore, sia esso considerato semplicemente come desiderio sessuale -per esempio nel conte o nel meraviglioso ritratto di Cherubino, adolescente alla scoperta dei piaceri- oppure come nostalgia d’una felicità perduta (la contessa), o ancora come puro affetto familiare e borghese (la coppia di Figaro e Susanna)

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ […] l’eros dell’opera è in realtà una formidabile metafora della ricerca della felicità, il grande mito dell’Illuminismo che qui s’incrina sullo scetticismo mozartiano, in un primo capitolo di quello che è forse considerabile come il più grande trattato sull’amore mai scritto […].

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ La riprova [della] rappresentazione disincantata di una umanità febbrilmente persa nel suo sogno d’appagamento giunge proprio alle ultime battute dell’opera, laddove ormai è avvenuto lo scoprimento di ogni imbroglio: quando Il conte s’inginocchia alla consorte e le chiede perdono col candore di una palingenesi sentimentale; quando quel perdono giunge con evangelica catarsi, esso intride la musica di una malinconia fino a quel momento mai così intensa e vera; quando tutti in coro dovrebbero intonare gioiosamente “Or tutti contenti saremo così”, là Mozart ha consegnato alla musica, in aperta contraddizione col significato delle parole, il senso della vanità d’ogni umana speranza, il miraggio solo momentaneamente consolatorio, ma perfettamente inattingibile, della felicità su questa terra.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ L’esperimento di Mozart e Da Ponte è riuscito, per la prima e forse ultima volta nella storia della musica, a superare i confini dei generi, sia nel teatro che nello stile musicale. Seguendo la traccia appena abbozzata da Paisiello nel suo Barbiere di Siviglia (egualmente tratto da Beaumarchais), musicista e librettista hanno liberato l’opera buffa dai suoi stereotipi ancora indebitati con la commedia dell’arte.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Oltre che alla perfezione assoluta della drammaturgia e del testo, la folgorante capacità di ritrarre i diversi tipi umani risiede soprattutto nella musica, che allarga il territorio dell’opera buffa con frequenti e sapienti prestiti dallo stile serio. Ad esempio nelle due grandi arie della contessa, intrise di una malinconia che non ha proprio nulla a che vedere con la tradizione comica; o anche l’unica aria del conte, il cui piglio fiero e virtuosistico ne fa una perfetta contaminazione di un genere nell’altro.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ La grande novità nella costruzione drammatica sono tuttavia i pezzi d’insieme, vero punto di forza del ritmo travolgente di questa che, giustamente, Da Ponte volle definire «commedia per musica» e non ‘opera buffa’. Come già era in parte avvenuto nell’Idomeneo e nella Entführung aus dem Serail, nei pezzi d’insieme (duetti, terzetti, sestetti, e particolarmente i due smisurati finali del secondo e quarto atto), le psicologie trovano il luogo deputato al conflitto e al confronto, e si fanno assai più sottili e intelligibili di quanto non avvenga nei pur mirabili recitativi secchi. Il luogo eccelso della maestria di Mozart nel costruire in musica il coup de théâtre, è pertanto il finale del secondo atto, dove in un crescendo di tensione drammatica irresistibile gli attori in scena passano da due a sette, in venticinque minuti di musica ininterrotta e fluviale.

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⚫ Tra il Ratto dal serraglio e le Nozze di Figaro passano quattro anni, un periodo nel quale Mozart affinò in misura inaudita le sue doti di orchestratore, grazie in particolare ai concerti per pianoforte e orchestra, che in molti casi appaiono come cartoni preparatori di immaginarie scene di teatro, nei diversi registri stilistici del patetico, del buffo, del lirico, e via dicendo. La nuova ricchezza degli strumenti a fiato, con le loro morbidezze e un’impagabile sottigliezza espressiva, entra a far parte a pieno titolo della scrittura delle Nozze di Figaro, tanto che si potrebbe a buon diritto sostenere che il fitto dialogo fra voci e strumenti sia il più autentico e acutissimo scandaglio delle emozioni e dei sentimenti che percorrono la commedia.

► Dizionario del teatro, Vedi

⚫ Nelle Nozze di Figaro non sono gl'intrighi in quanto tali a determinare la funzione drammaturgica, bensì l'imbroglio in cui essi s'impaniano, il fallimento cui vanno incontro, le situazioni astruse che ne scaturiscono. La confusione dei diversi intrighi è più essenziale che non la logica di ciascuno di essi. Se infatti in generale l'intrigo è un mezzo per tendere ai caratteri una trappola che li smascheri, allora la complicazione dell'un fattore sarà la contropartita della differenziazione dell'altro. I caratteri schematizzati d'un tipo di opera buffa ancora memore della commedia dell'arte sono il corrispettivo d'un intreccio semplice: viceversa, l'ormai indistricabile intreccio d'intrighi nelle Nozze di Figaro - che in linea di principio si potrebbe ingarbugliare ancora di più - corrisponde alla tendenza verso una differenziazione psicologica che per realizzarsi musicalmente e scenicamente necessita d'una disorientante moltitudine di situazioni alterne. Il fine primario d'un intreccio comico - per lo spettatore, se non per il personaggio che lo tesse - consiste nello smascheramento dei caratteri, dal quale tuttavia non procede alcun duraturo mutamento, in Molière tanto poco quanto in Plauto. Le ultime parole di Almaviva «Contessa, perdono», sono tanto struggenti perché il sentimento che la musica esprime suona non meno autentico che caduco.

► Drammaturgia dell'opera italiana, Carl Dahlhaus, Storia dell'opera italiana, vol. 6, Torino, 1988, EDT

⚫ […] il «senso» della musica, al quale si appellano i sostenitori della tesi della partitura come copione di regìa, ammette interpretazioni diverse - e talvolta opposte - che conducono a regìe divergenti. La cavatina della Contessa all'inizio dell'atto II delle Nozze di Figaro («Porgi, amor, qualche ristoro») esprime una disperata supplica senza però disperdere, neppure per un attimo, la nobiltà che contraddistingue non meno il carattere che il rango del personaggio. Ora, la gamma delle possibilità registiche attuali spazia dalla tradizione deteriore di esibire soltanto, circonfuso dall'aura del bello musicale, il contegno aristocratico, fino alla tendenza opposta, non meno discutibile, di inscenare null'altro che la desolazione della donna abbandonata, sicché la melodia, più che esprimere il portamento mantenuto dalla Contessa, si riduce a mero fantasma - sogno o ricordo - d'un passato felice. La ragione di questa difficoltà sta, come quasi sempre nella prassi registica, nella storia della recezione dell'opera, di cui non siamo certo tenuti ad accettare gli esiti, ma che non possiamo neppure cancellare con un colpo di spugna. Una volta ridottasi l'espressività della cavatina alla neutra bellezza d'un mero “cantabile”, al regista tocca scegliere se adeguarsi alla tradizione radicata nella coscienza del pubblico - reprimendo con l'espressione della nobiltà quella della disperazione - oppure ribellarsi alla tradizione e mettere in scena la miseria della Contessa coi mezzi d'un drastico realismo, sicché la cantilena diventa il contraltare sonoro della realtà scenica, la spoglia melodica d'un'utopia che aleggia sopra la realtà. A quanto pare, rinnegare la tradizione è impossibile come non rinnegarla.

► Drammaturgia dell'opera italiana, Carl Dahlhaus, Storia dell'opera italiana, vol. 6, Torino, 1988, EDT

► DEUMM, AA. VV. (UTET, 1999)

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