L'incoronazione di Poppea

Dramma per musica.
Libretto di Giovan Francesco BUSENELLO.
Musica di Claudio MONTEVERDI.
Opus: SV 308.
Prima esecuzione: carnevale 1643, Venezia.

⚫ Chi ha scritto la musica dell’Incoronazione di Poppea? Le due fonti che tramandano la partitura, molto diverse tra loro […]: nella copia conservata a Napoli è testimoniata la ripresa teatrale napoletana del 1651, allestita dalla compagnia itinerante dei Febiarmonici, mentre la copia veneziana è stata curata direttamente da Francesco Cavalli. Entrambe le partiture sembrano opera collettiva e forse già all’origine il settantacinquenne Monteverdi, al suo ultimo impegno teatrale, fu aiutato da collaboratori più giovani. Nessun indizio della sua paternità dell’opera proviene da fonti contemporanee […]. Connessioni stilistiche con la partitura del Ritorno di Ulisse in patria, insieme alla forza e alla sintesi drammatica di alcuni dialoghi (ad esempio I,9), giustificano l’attribuzione monteverdiana di molte scene, almeno nella loro prima redazione. […] Altri passi isolati (il prologo, le scene seconda e quarta del secondo atto, la sinfonia finale) rivelano tratti stilistici che fanno pensare a uno o più compositori della generazione più giovane rispetto a quella di Monteverdi. Nomi dei probabili collaboratori: Benedetto Ferrari e Francesco Sacrati, del quale la recente scoperta della partitura de La finta pazza ha permesso nuove e interessanti comparazioni stilistiche; a essi si aggiungono Francesco Manelli e Filiberto Laurenzi, autore di molte delle musiche de La finta savia […].

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⚫ […] il testo riflette il sentimento antimonarchico e filo-repubblicano che legava gli intellettuali membri dell’Accademia degli Incogniti, come Busenello e Badoaro, librettista del Ritorno di Ulisse in patria. Agli intrighi di palazzo e all’ambiguità morale che caratterizza ogni personaggio (anche il tradito Ottone e la regina ripudiata Ottavia), risalterebbe per contrasto la gloria della repubblica veneziana, patria di libertà.

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⚫ Alla luce dell’anticonformismo e del libertinismo professato nell’ambiente degli Incogniti interpretiamo alcune situazioni irriverenti del libretto, come la presentazione negativa del filosofo Seneca, i cui insegnamenti non servono alla disperata Ottavia. Egli viene irriso spudoratamente dal valletto (I,6), così come in precedenza era stato giudicato «vecchion rapace», «volpon sagace», «reo cortigiano», «empio architetto, / che si fa la casa sul sepolcro altrui», dagli assonnati soldati che piantonano la casa di Poppea mentre Nerone amoreggia con lei (I,2).

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⚫ La professione di fede marinista sostenuta calorosamente da Busenello (che intervenne nella polemica fra Marino e Stigliani successiva alla pubblicazione dell’Adone) spiega il pluristilismo del libretto, nel quale si avvicendano sequenze arditamente metaforiche e immaginose, espressioni umili, incursioni nei linguaggi tecnici (giuridico, filosofico, scientifico), versi spigliati ‘da canzonetta’.

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⚫ Suggerimenti formali per sequenze di cantabilità più regolare e arie vere e proprie non mancano nel libretto, metricamente e stroficamente articolatissimo. Il compositore accetta e moltiplica le occasioni per formare sequenze musicali unitarie, che si accompagnano a passi meno estesi segnati dal lievitare del recitativo in moduli più chiusi e melodici, spesso in corrispondenza delle ultime battute dell’intervento di un personaggio, o di una sua impennata espressiva.

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⚫ Il recitativo evidenzia concetti e parole-chiave secondo le più consumate raffinatezze della tecnica madrigalistica, per cui ogni ‘affetto’ viene messo a fuoco con una impressionante varietà di soluzioni musicali. È interessante notare la ‘regìa’ realizzata dal manipolatore dei frammenti testuali di Busenello, realizzando un ‘montaggio’ drammatico dagli effetti incalzanti, ritmicamente movimentati, quasi a costruire realisticamente i dialoghi cruciali: i personaggi si interrompono a vicenda e si parlano addosso, cosa raramente prevista dal libretto. […] Ripetizioni testuali, tagli, illuminazioni melodiche di un frammento a scapito di un altro: tutto questo permette al compositore di forgiare una propria dimensione drammatica e di interpretare il testo, anche in senso opposto rispetto a quanto suggerito da Busenello.

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⚫ Hugo Goldschmidt (1904), Vincent d’Indy (1908), Gian Francesco Malipiero (1931) sono stati fra i primi a proporre edizioni moderne della partitura, rielaborata anche da Benvenuti, Krenek e Ghedini (l’edizione di Benvenuti, orchestrata con tinte wagneriane, è stata utilizzata per la rappresentazione scaligera del 1967, diretta da Bruno Maderna […]. Alan Curtis ha recentemente curato l’edizione critica (1990): la sua interpretazione, ispirata ai criteri filologici del rispetto della partitura originaria, più volte incisa discograficamente, si aggiunge a quelle di Harnoncourt, Malgoire e Jacobs.

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⚫ […] Claudio Monteverdi, il primo musicista a scrivere per il melodramma, con l'Orfeo [sic] un autentico capolavoro e il primo musicista a scrivere un'opera di soggetto non mitico, ma storico (L'incoronazione di Poppea) era notevolissimo uomo di teatro, i suoi drammi hanno ancor oggi una straordinaria efficacia. In Monteverdi il «recitar cantando» aveva realizzato quello che era nei sogni di Vincenzo Galilei, il padre della monodia accompagnata, vale a dire la poesia che non fosse «sfacciata meretrice» della musica, ma interpretata dal musicista. Monteverdi questo l'aveva capito in profondità e non sarà male citare una sua notissima lettera in proposito quando, invitato a mettere in musica la Favola di Peleo e di Tetide del conte Scipione Agnelli […] il 9 dicembre 1616 scriveva a Alessandro Striggio: «Ho visto li interlocutori esser Venti, Amoretti, Zeffiretti et Sirene, et per conseguenza molti soprani faranno di bisogno; et s'aggiunge di più che li venti hanno a cantare, cioè li Zeffiri et li Boreali; come… potrò io imitare il parlar dei venti se non parlano? Et come potrò io col mezzo loro movere li affetti? Mosse la Arianna per essere donne, et mosse primenti Orfeo per esser homo, et non vento…».

► La tragedia greca nel melodramma, Catalogo della mostra, Gianfranco Tintori, Siracusa, 1986, EDIPRINT

⚫ Se infatti per Monteverdi l'umana realtà delle passioni in conflitto è uno dei più validi motivi d'ispirazione, la figura di Ottone si scolpisce fra tutte proprio per questo suo angoscioso e continuo dibattersi fra opposte passioni: gelosia e sete di vendetta (mai odio freddo e determinato come in Ottavia), da un lato, e dall'altro l'amore vano e senza speranza per Poppea, che ancora lo pervade.

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

⚫ Tutta questa molteplicità di atteggiamenti trova riscontro in un'altrettanto ricca varietà di forme musicali. Arie e ariosi soprattutto, inquadrati da sinfonie e ritornelli strumentali e movimentati da frequenti passaggi in tempo ternario, e poi duetti e terzetti. Mancano invece del tutto i cori, almeno in senso tradizionale, ché anche il finale coro di tribuni è in realtà un duetto corale. L'aria vive in quest'opera l'ultimo e più significativo atto della sua stagione migliore, vale a dire di quel momento particolare in cui la melodia, non ancora legata a rigidi schemi formali, poteva ancora muoversi con una certa libertà inventiva, alternando ritmi diversi o introducendo frasi di recitativo o anche basandosi sul sistema delle variazioni strofiche, in cui non solo il canto, ma talvolta anche il basso trovano sempre nuove soluzioni, e assolutamente mai avviene che le nuove sezioni del testo si adagino supinamente sulla musica, tanto da renderne superflua la scrittura (cosa che avviene invece già in Cavalli). E considerando l'avversione che Monteverdi manifestava sempre per tutto ciò che sapeva di scontato o di convenzionale, è lecito supporre che non si tratti di una coincidenza del tutto casuale.

► Storia dell'opera, diretta da Alberto Basso; volume primo L'opera in Italia, Torino, 1977, UTET

► DEUMM, AA. VV. (UTET, 1999)

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