Don Giovanni

Dramma giocoso in due atti.
Libretto di Lorenzo DA PONTE.
Musica di Wolfgang Amadeus MOZART.
Opus: K. 527.
Prima esecuzione: 29 ottobre 1787, Praga.

⚫ […] l’opera ebbe invece una gestazione nei limiti della norma, niente affatto affrettata. Mozart ne ricevette infatti la commissione subito dopo il momento di grande popolarità seguito al successo praghese dalle Nozze di Figaro […]. Era quindi naturale che dopo un esito tanto felice l’impresario Domenico Guardasoni impegnasse Mozart anche per la stagione successiva, in un’opera destinata ancora una volta alla compagnia di cartello a Praga, quella del capocomico Pasquale Bondini. Il soggetto della nuova opera pare sia stato suggerito da Lorenzo Da Ponte, che dopo il successo del Figaro venne naturalmente richiamato a collaborare con Mozart. Nelle sue Memorie , il poeta dice semplicemente: «Scelsi per lui il Don Giovanni, soggetto che infinitamente gli piacque»,

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⚫ Nella scelta di Da Ponte dovette contare anche l’opportunità di attingere a piene mani a un libretto di Giovanni Bertati, Il convitato di pietra, rappresentato a Venezia nel gennaio 1787 con musica di Giuseppe Gazzaniga, dunque proprio nello stesso mese in cui Mozart cominciava a pensare ai futuri impegni col teatro di Praga. È molto probabile che Il convitato di pietra sia stato rappresentato anche a Vienna nei mesi successivi, ma è comunque fuori discussione che Da Ponte ne conoscesse, e bene, il testo. Al poeta e letterato di Ceneda si presentava così l’occasione di giovarsi delle fatiche altrui, nel momento in cui doveva allestire ben tre libretti per altrettanti musicisti: oltre che con Mozart, era impegnato con Salieri per Tarare (divenuto poi Axur, re d’Ormus) e con Martín y Soler per L’arbore di Diana.

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⚫ Il libretto fu completato attorno al giugno 1787, ma Mozart doveva aver cominciato a lavorarci già da tempo […]. Il compositore ebbe così tutto il tempo di delineare l’architettura dell’opera e, con molta probabilità, di intervenire anche nella stesura del testo, chiedendo modifiche e miglioramenti. Dopo qualche rinvio, il Don Giovanni andò in scena il 29 ottobre, «accolto con il più vivo entusiasmo», come scrisse Mozart all’amico Gottfried von Jacquin. L’opera restò in cartellone per molte settimane, e ottenne sul ‘Prager Oberpostamtzeitung’ una recensione più che lusinghiera.

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⚫ Per la rappresentazione viennese, Mozart aggiunse tre numeri alla già corposa partitura, cedendo alle richieste dei celebri cantanti di quella compagnia: al tenore Morella assegnò una nuova aria, “Dalla sua pace”, al soprano Caterina Cavalieri, interprete di Donna Elvira, l’aria “Mi tradì quell’alma ingrata”, mentre per Francesco Benucci (il primo Figaro) e Luisa Mombelli, rispettivamente Leporello e Zerlina, scrisse un nuovo duetto, “Per queste tue manine” che, a differenza dei due pezzi precedenti, non è mai riuscito a entrare nella tradizione esecutiva dell’opera.

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⚫ Un mistero aleggia poi intorno al sestetto finale, quello che porta la cosiddetta morale (“Questo è il fin di chi fa mal”). Alcuni storici sostengono che per la rappresentazione viennese Mozart l’avrebbe soppresso, facendo terminare il Don Giovanni con lo sprofondamento all’inferno del protagonista; secondo altri, questo taglio sarebbe stato già praticato in occasione della prima praghese; altri infine negano che Mozart abbia mai accordato una simile amputazione.

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⚫ Rossini -che giudicava il Don Giovanni la propria Bibbia- ricalcò ironicamente l’arrivo del Commendatore per l’entrata di Selim pascià nel Turco in Italia. Dopo le interpretazioni storiche dirette da Liszt (Weimar 1849), Mahler e Richard Strauss, Don Giovanni ha incontrato nel nostro secolo un’attenzione specialissima da parte di tutti i maggiori interpreti.

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⚫ L’immagine luciferina di Machiavelli, così come quella di Don Giovanni, sono creazioni della morale controriformistica, e la diffusione seicentesca del nostro libertino si deve proprio all’ambiente gesuitico, che ne fece abbondante uso come storia d’edificazione. Non a caso, il vero creatore della figura letteraria di Don Giovanni fu un religioso, Tirso de Molina, che sembra abbia tratto il suo celebre Burlador de Sevilla dagli atti processuali dell’inquisizione.

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⚫ Quando finalmente arriva nelle mani di [Mozart e Da Ponte], la figura di Don Giovanni ha subìto non poche trasformazioni, che ne hanno in certo qual modo stravolto l’immagine: partito come esempio d’immonda iniquità, in un’aura di auto sacramental se non addirittura di auto da fé, il dissoluto acquista progressivamente una sua carica di simpatia che lo porta a divenire, negli anni di Mozart, un vero e proprio eroe.

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⚫ […] nel Don Giovanni di Mozart e Da Ponte l’antitesi fra il male e il bene è solo apparente: il confronto che oppone il dissoluto alla legge morale, rappresentata dal convitato di pietra come emissario celeste, va ben al di là del tradizionale meccanismo di delitto e castigo. In quella terribile scena finale, laddove si scatenano forze musicali mai udite prima d’allora in teatro, il Commendatore non intende certo assumere i toni positivi e distaccati del riparatore, ché in fin dei conti pochi troveranno consolatoria l’apparizione di quella statua roboante e tremenda. Piuttosto, l’intervento soprannaturale priva tutti, spettatori e personaggi, dell’unico vero eroe, non prima però d’averlo costretto a giganteggiare nella più impavida fedeltà verso se stesso, col gran rifiuto di rinnegare le proprie gesta, persino alle soglie dell’inferno.

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⚫ Il protagonista dell’opera gioca una disperata partita contro la storia, perché la sua classe sociale e il suo anarchico modello di vita stanno per scomparire nelle evoluzioni morali di questo crepuscolo del Settecento. Lorenzo Da Ponte, emulo e amico di Casanova, e più modestamente lo stesso Mozart, conoscevano bene quelle raffinate strategie dei sensi, e da uomini del loro tempo sapevano altrettanto bene che i giochi stavano per finire […].

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⚫ Il primo problema che si pose Da Ponte nel riscrivere Il convitato di pietra di Bertati fu quello di trasformare un atto unico in un’opera in due atti. Fu costretto, perciò, ad allungare non poco la semplice trama del modello prinicpale, e ciononostante ebbe l’accortezza d’eliminare ben due personaggi: Donna Ximena (altra vittima del libertino) e Lanterna, secondo servo di Don Giovanni, rendendo così il dramma meno dispersivo. Inoltre Da Ponte ebbe la felice idea di ampliare la parte di Donna Anna, che in Bertati usciva di scena subito dopo l’uccisione del padre, rendendola in certo qual modo la vera guida del partito avverso al protagonista.

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⚫ Accanto alla maestà tragica di Donna Anna, il suo promesso sposo Don Ottavio ha sempre fatto la figura dell’inetto, giungendo a sembrare a Giovanni Macchia «la figura più femminile di tutta l’opera». In realtà sul personaggio si è incrostata una cattiva tradizione esecutiva, che ha trasformato un ruolo di tenore nobile (non si dimentichi che il primo interprete Morella quattro anni dopo avrebbe vestito i panni davidiani dell’imperatore Tito) in un tenorino di grazia, complice l’inserimento in partitura della della nuova aria “Dalla sua pace” per la ripresa viennese.

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⚫ A fronte della composta nobiltà di Donna Anna e Don Ottavio, Donna Elvira incarna l’inestinguibile fuoco dei sentimenti. È disposta a ogni umiliazione pur di ritrovare quegli attimi di passione che Don Giovanni le ha distrattamente concesso: la sua onnipresenza nell’opera, la sua funzione di scalmanata guastafeste, porta in scena il vero amore a reclamare i suoi diritti contro il libertinaggio.

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⚫ Anche Leporello, come Don Ottavio, è vittima d’una cattiva tradizione interpretativa, segnatamente salisburghese, che ne ha fatto lo zimbello babbeo del padrone, sempre impegnato a far ridere un pubblico ignaro dell’idioma dapontiano, ricorrendo a caricati ammiccamenti. Il Leporello di Mozart è assai più di quella macchietta che di solito ci viene presentata; è l’ alter ego del padrone, il suo complice nel gioco iniquo ma appagante, non solo la sua vittima.

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⚫ Con un tale libretto fra le mani, Mozart realizzò una delle più sconcertanti sintesi di generi musicali che mai compositore abbia azzardato. Sistemati i conti con la riforma gluckiana nell’Idomeneo, dove la fissità tragica cedeva alle superiori ragioni della musica; trasfigurata l’opera buffa in una vera commedia per musica con Le nozze di Figaro, egli si trova di fronte a un soggetto per metà comico e per metà tragico, con personaggi che continuamente incrociano ora l’uno ora l’altro genere.

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⚫ Si prenda la prima scena del Don Giovanni: subito dopo aver presentato Leporello in sentinella, una fiammata brucia il nucleo di tutta l’azione successiva, cioè la tentata violenza di Donna Anna e l’assassinio del Commendatore. Nel viluppo delle voci, la musica riesce a far vivere in uno stesso punto l’odio, l’ira, lo scorno, la paura e la sfrontatezza. In un breve volgere la scena si svuota, e rimane in terra solo il corpo esanime del Commendatore. Mai opera aveva conosciuto un inizio più folgorante, un ex abrupto capace di soggiogare il pubblico in modo così possente.

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⚫ Quella convivenza di tragico e comico, quel far vivere in scena gli affetti più disparati, altro non è che una sorta di sublime dialettica drammatica, dove ogni voce riesce, pur nell’insieme, a mantenere la propria squisita individualità, dominata da un occhio superiore che ne guida sapientemente le mosse. Altro inedito concetto di contrappunto -nella sua accezione di conciliazione dei diversi- è quella che riguarda l’unione fra musica e parola, che in Mozart si fanno guida l’una dell’altra.

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⚫ La perfezione di questo contrappunto fra musica e parola, fra affetti diversi, fra tragedia e commedia, fra mito e realtà, rende Don Giovanni un’opera inafferrabile […] dove l’orecchio non arriva a seguire al tempo stesso e in ugual modo tutte le linee intrecciate dall’architetto creatore di quei suoni. La sua posizione storica, alle soglie della più radicale trasformazione sociale dell’era moderna, l’ha resa leggibile dall’uno o dall’altro di quei mondi inconciliabili: a tutt’oggi, ogni volta che il «cavaliere estremamente licenzioso» torna a calcare le scene, la sua fisionomia può mutare sino a renderlo irriconoscibile, tanta è l’ambiguità della musica di Mozart.

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