Così fan tutte

Dramma giocoso in due atti.
Libretto di Lorenzo DA PONTE.
Musica di Wolfgang Amadeus MOZART.
Opus: K. 588.
Prima esecuzione: 26 gennaio 1790, Vienna.

⚫ Ultima delle opere su libretto di Lorenzo Da Ponte, dopo Le nozze di Figaro (1786) e Don Giovanni (1787), Così fan tutte è anche l’ultima opera buffa mozartiana: seguiranno il Singspiel Die Zauberflöte e l’opera seria La clemenza di Tito. Fu commissionata dall’imperatore Giuseppe II in seguito al successo delle riprese viennesi di Don Giovanni (maggio 1788) e delle Nozze di Figaro (agosto-novembre 1789).

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⚫ Nel libretto sono fuse varie fonti: la vicenda sembra originale, ma un fitto intreccio di citazioni chiama in causa Ovidio, Boccaccio, Ariosto, Marivaux e Goldoni. Riguardo all’Orlando furioso, pensiamo alle novelle misogine del nappo (canti XLII-XLIII) e di Astolfo e Iocondo (XXVII-XXVIII); i nomi dei personaggi derivano dal poema: Despina da Fiordispina, Dorabella da una crasi fra Doralice e Isabella, Fiordiligi dalla sposa fedele per antonomasia. I libretti goldoniani offrono numerosi spunti, entrati nella tradizione del repertorio buffo: ad esempio, ne Le pescatrici due pescatori si mascherano «con baffi, e vestiti da Cavalieri» per mettere alla prova le amanti.

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⚫ Nell’ouverture, dopo due frasi dell’oboe, l’orchestra cadenza per accordi, la prima volta piano (cadenza d’inganno), la seconda forte (cadenza perfetta); è il motto dell’opera, poiché nel recitativo accompagnato che precede il finale i personaggi maschili, sopra lo stesso giro cadenzante, canteranno: «così fan tutte». La frase di recitativo, il titolo e il motto che fa capolino nell’ouverture sono i primi richiami interni in un’opera che ne è ricchissima. «Così fan tutte le belle/ non c’è alcuna novità», commentava Don Basilio nel terzetto del primo atto delle Nozze di Figaro; una citazione della sua cantilena si trova, accelerata, nel primo tema dell’episodio centrale dell’ouverture, il Presto in forma-sonata, composto da microsequenze che si ripetono geometricamente: un tappeto di figure a note ribattute, sempre agli archi; una fanfaretta a piena orchestra; un primo tema scorrevole, in crome, le cui semifrasi si rincorrono fra vari gruppi di strumenti, in modo da esaurire le possibilità di combinazione; un secondo più scuro e avvolto su se stesso, sempre in una successione di crome, ma affidata di volta in volta a un solo gruppo timbrico. Dopo la ripresa abbreviata, ritorna il motto.

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⚫ Il libretto mette in scena la crudeltà dei rapporti fra i sessi e la pretesa maschile del dominio fisico esclusivo su una persona. Il tema dell’infedeltà è spesso presente nella librettistica comica, ma qui ha un sapore diverso: alla prova sono messe due donne di condizione sociale elevata. Per convenzione, nell’opera buffa solo serve, contadine e popolane potevano esprimersi in modo più libero e comportarsi in modo disinibito, in quanto lo schermo della differenza sociale implicava il giudizio negativo da parte dello spettatore. In ottica maschilista, l’infedeltà dell’uomo è stata sempre considerata più ‘naturale’: Don Giovanni e il conte delle Nozze di Figaro destano minori preoccupazioni di Fiordiligi e Dorabella […]. Immaginiamo il contrario, la stessa vicenda rovesciata: Ferrando e Guglielmo messi alla prova da Fiordiligi e Dorabella travestite, con scambio di coppie […]. Proprio una frase di Fiordiligi, nel suo primo recitativo, insinua la prospettiva potenzialmente rovesciata: «Mi par che stamattina volentieri/ farei la pazzarella (…)/ Quando Guglielmo viene, se sapessi/ che burla gli vo’ far!», ma poi sono le donne a subire la burla da parte degli amanti: forse Da Ponte vuole suggerire che tutto è relativo, ogni cosa è il contrario di se stessa, e che il libretto prevede il suo negativo… Allora, cosa succederebbe se a travestirsi fossero le sorelle? Nulla di interessante, nessuna presa in giro crudele, puntuale routine drammaturgica: Ferrando e Guglielmo cederebbero subito […], perché «così fan tutti».

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⚫ La drammaturgia musicale dell’opera di Mozart funziona perché a essere ingannate sono le donne, e perché alle protagoniste femminili è concesso di adottare un registro stilistico che agli uomini non compete: lo stile alto, tragico. Per cantare “Come scoglio”, o anche “Per pietà, ben mio, perdona”, Ferrando dovrebbe diventare un castrato. Ai rappresentanti del ‘maschile’, quasi per contrappasso, è dato esprimersi solamente in una gamma di registri molto ridotta: dal languore delle brevi arie di Ferrando, alla rabbia buffa, in stile comico, di Guglielmo. A Don Alfonso poi non è nemmeno concessa un’aria vera e propria: egli ragiona soltanto, adottando i recitativi accompagnati da opera francese razionalista.

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⚫ Despina si muove con disinvoltura fra le ampie possibilità retoriche del ‘femminile’: il suo ambito naturale è il ritmo ternario, è la corta melodia facile facile, da cameriera. Ma non è inchiodata lì: può assumere il linguaggio delle sue padrone, quando è chiamata a parlare al loro posto (nel quartetto del secondo atto: «Quello ch’è stato è stato»); nei travestimenti può cambiare sesso, condizione sociale, linguaggio.

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⚫ Scarto di registri, parodia e ironia sono chiavi interpretative spesso adottate nell’esegesi di un’opera che vive di situazioni artificiali e parossistiche, con un libretto che si basa sulla finzione, sulla recita: una sorta di riflessione sulla storia dell’opera buffa. Letta anche musicalmente nella prospettiva sfuggente dell’ambiguità, Così fan tutte sembra diventare un frutto del Novecento, un omaggio allo Stravinskij della musica ‘al quadrato’, tutta citazione… Ma la musica teatrale è sempre parodia: l’opera buffa di fine Settecento, intreccio di parole e gesti vocali-strumentali codificati dalla tradizione, offre a ogni battuta un atteggiamento parodico facile da decifrare. Talmente facile che diventa un abito, ed è quasi impossibile distinguere l’intento ironico, soggettivo, da quel che è il risultato dell’adesione spontanea ai canoni di un genere altamente codificato.

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⚫ Mozart sembra prendere tutto molto seriamente, assume l’artificiosità e la convenzionalità delle formule espressive di un genere che ha decenni di storia alle spalle, riconosce e sfrutta scopertamente la possibilità di scarti stilistici improvvisi, le risorse di un codice di per sé impregnato di parodia e autocitazione. Così, può illuminare ogni piega dei versi del libretto, può rendere anche una finezza come tradurre musicalmente le figure retoriche: ad esempio nel primo duetto femminile, ai versi «Si vede un sembiante/ guerriero ed amante», «Si vede una faccia/ che alletta e minaccia», i ritmi puntati contrapposti ai languori di appoggiature e arabeschi vocali traducono il chiasmo verbale (guerriero, amante, alletta, minaccia), ma il compositore aggiunge di suo l’amplificazione della seconda frase, con le triplici ripetizioni («che alletta, che alletta, che alletta…»).

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⚫ Il «suono orribile», nella prima aria di Dorabella, è puntualmente tradotto con una ‘fermata barocca’; la corsa palpitante degli archi si blocca e si sentono solo i fiati, a note tenute, nella loro fissità ‘oracolare’, gluckiana: un altro artificio retorico. Per la frase «Mille volte il brando presi», nella seconda aria di Guglielmo, Mozart introduce lo scoppio orchestrale di trombe e timpani, che hanno unicamente la funzione di segnale linguistico: la strumentazione militaresca non è prevista nella struttura di quell’aria, che procede e conclude come aveva iniziato, con gli archi a rotta di collo e le fanfarette dei fiati (flauti, oboi, fagotti, corni).

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⚫ Nella consapevole traduzione ‘letterale’ del testo in figure musicali, l’orchestrazione ha sempre una grande importanza. Clarinetti, fagotti, flauti, oboi, spesso associati a due a due, punteggiano i sospiri degli amanti; i corni sono usati a volte in funzione concertante, non solo come sostegno timbrico; le trombe sono frequentemente impiegate al posto dei corni, senza i timpani: in quest’ultimo caso (prima aria di Fiordiligi, Andante del finale primo, quartetto del secondo atto e “Ah, lo veggio: quell’anima bella”) Mozart si inventa un impasto orchestrale inedito.

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⚫ Sono riuniti nel sestetto dei pesonaggi […] i tipi principali dell'opera settecentesca e i relativi diversi linguaggi. Nell'Aria [Come scoglio immoto resta] Fiordiligi proclama la sua fedeltà esibendosi nel genere serio tipicamente metastasiano […]. Più movimentata l'Aria [Una donna a quindici anni] dove Despina si esibisce nel linguaggio più 'basso' tipico della servetta […]. Nel Duetto [Il core vi dono] i due generi si incontrano e compenetrano e il tono aulico del linguaggio lirico patetico […] si smorza nelle movenze dialogiche più prosastiche del genere comico giocoso […].

► Storia della lingua italiana, Il Settecento, Tina Matarrese (il Mulino, 1993)

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