La clemenza di Tito

Opera seria.
Libretto di Caterino Tommaso MAZZOLÀ, Pietro METASTASIO.
Musica di Wolfgang Amadeus MOZART.
Opus: K. 621.
Prima esecuzione: 6 settembre 1791, Praga.

► Nell'ultimo anno della sua vita, Mozart ricevette un'importante commissione originariamente destinata a Salieri. In occasione dei festeggiamenti per l'incoronazione a re di Boemia dell'imperatore Leopoldo II, il 20 luglio 1791, i rappresentanti degli stati boemi firmarono con l'impresario Guardasoni un contratto per un'opera celebrativa dell'avvenimento. Sulla base di questa data, sappiamo che Mozart, all'epoca a buon punto della composizione del Flauto magico, potè cominciare il lavoro quasi a ridosso della prima rappresentazione, prevista per il 6 settembre.

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► A quasi sessant'anni dalla sua nascita, il libretto di Metastasio non venne assunto sic et simpliciter, ma fu affidato alle cura di Caterino Mazzolà, poeta di corte dell'Elettore di Sassonia. Questi operò, senza dubbio d'intesa con il compositore, in modo che il dramma venisse «ridotto a vera opera», come recita l'annotazione che Mozart appose sul catalogo delle sue opere in data 5 settembre 1791, alla vigilia dell'importante allestimento: sia Mozart, sia il Gluck della riforma, professavano un classicismo in teatro e in musica ben diverso da quello a suo tempo divulgato in tutta Europa da Metastasio.

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► I tempi gloriosi dell'opera seria erano inequivocabilmente trascorsi, e un testo appartenente a quel genere, per quanto splendido, necessitava di radicali 'restauri' per poter venire ancora presentato al pubblico. Anche a costo di smarrire, nella riscrittura, l'efficacia di luoghi giustamente famosi, come il recitativo di Tito (III,7) già elogiato da Voltaire, qui ampiamente mutilato, oppure dell'aria “Se mai senti spirarti sul volto”, tanto importante nella Clemenza di Tito di Gluck, ridotta a un terzetto che assicura più fludità all'azione scenica, ma attenua il valore poetico e drammatico dei versi e l'intensità della situazione.

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► Buona parte del congegno drammatico della Clemenza mozartiana si basa sugli ensembles, assenti in Metastasio e introdotti da Mazzolà come un mezzo occorrente a farne un testo per musica più confacente ai tempi. In particolare nel terzetto “Vengo… aspettate… Sesto”, dal sofisticato effetto di 'straniamento' ottenuto facendo commentare lo smarrimento di Vitellia dagli altri due personaggi, Publio e Annio, che si esprimono in perfetto linguaggio da opera buffa, esaltando per contrasto l'angoscia della situazione, dipinta dagli archi, lanciati in disegni e tremoli di grande concitazione (Vitellia ha appena saputo di essere stata designata imperatrice, ma Sesto è già partito per uccidere Tito).

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► Estremamente efficace, nella presentazione di sentimenti diversi in corrispondenza di una congiuntura eccezionale, è […] il finale primo, significativamente denominato «quintetto con coro». Comprendendo le ultime quattro scene del primo atto, il concertato viene costruito attraverso il progressivo convenire di tutti i personaggi tranne Tito (del quale, proprio a questo punto del dramma, viene annunziato l'assassinio). L'evento viene così commentato da tutto il cast, da ciascuno secondo il proprio punto di vista, mentre l'orchestra assicura il collegamento tra le diverse entrate dei personaggi e, con un motivo in 'ostinato', sottolinea l'atmosfera di terrore in cui si svolgono i drammatici eventi. La situazione si presenta distinta musicalmente su due piani: da un lato i cinque solisti sul proscenio, in balìa del disorientamento più totale, sullo sfondo invece il coro con le sue inquietanti esclamazioni, ulteriore turbamento per i personaggi che le odono indistintamente («Le grida, ahimè! ch'io sento / Mi fan gelar d'orror»), mentre si scorge in lontananza il Campidoglio devastato dalle fiamme. La natura corale di tutto il quintetto emerge soprattutto dopo l'unica reale cesura del brano, all'altezza di quell'Andante in cui culmina tutto il pezzo, in corrispondenza della notizia della morte dell'imperatore. Il ritmo drammatico rallenta improvvisamente in contrasto con la concitazione dell'Allegro precedente, per mantenersi sospeso sino al calare del sipario, quando l'atto si spegne in un'aura di inquietante mistero.

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► Il secondo atto riserva al personaggio di Sesto molte occasioni di splendore drammatico/musicale. In particolare in due numeri successivi: il terzetto “Quello di Tito è il volto” e l'aria-rondò “Deh, per questo istante solo”. In essi rifulge al meglio l'inventiva melodica di Mozart: così avviene nella seconda sezione (Allegro) del terzetto, nonché per tutta la durata dell'aria. In entrambi i testi viene trattato un unico tema, quello di un'angoscia profonda come la morte: il desiderio di Sesto di morire piuttosto di continuare a dibattersi in tanto turbamento morale. Se però la frase del terzetto «chi more / Non può di più penar» ottiene una prevedibile, intensa intonazione del tutto consona al suo significato, un'affermazione analoga nell'aria, «Tanto affanno soffre un core, / Né si more di dolor?» riceve una veste musicale sconcertante. La melodia da rondò di Sesto fa la sua comparsa da un 'altrove' di siderale lontananza, come una voce di quasi metafisica gratuità, estranea a ogni dolore, che pare risolto in un gioco di innocenza primigenia.

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► La cifra dell'ultimo Mozart si insinua […] nel fascino di [alcune] melodie: come quelle del duetto “Ah, perdona al primo affetto”, che paiono concepite per il timbro vellutato del clarinetto, rappresentazioni evanescenti eppure così intense della nostalgia di un tempo dell'innocenza, fantasma edenico di una felicità umana carissimo alla poetica del compositore.

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► Una peculiarità del Mozart dell'ultima maniera è rintracciabile […] nella predilezione per alcuni strumenti in auge da un capo all'altro della partitura, ed emergenti soprattutto in taluni momenti-chiave. Il clarinetto solista compare nel momento in cui il piano per uccidere Tito entra in azione, cioè nell'addio di Sesto a Vitellia, l'aria “Parto: ma tu, ben mio”. Qui rappresenta la voce più profonda dell'io del personaggio, totalmente dominato dal fascino fatale della bellezza, il suo desiderio inappagato e illusorio dell'amore di Vitellia. Il corno di bassetto, questo 'fratello' inquietante del clarinetto, si afferma invece al termine della vicenda, quando Vitellia prende la decisione suprema di sacrificare la sua ambizione: nel rondò “Non più di fiori” lo strumento è immagine dirompente e ossessiva della morte che la protagonista considera ormai il suo destino imminente.

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► […] La marcia e coro “Che del Ciel, che degli dèi” (II,24), collegate senza soluzione di continuità con il rondò di Vitellia, si rivelano come una folgorazione. L'incubo della morte, la solitudine e l'angoscia della protagonista, il tetro lamento del corno di bassetto si infrangono contro lo splendore sonoro di un'orchestra addobbata a festa. Lo sfarzo e la grandiosità di quei ritmi puntati, in un'atmosfera da trionfo h&aulm;ndeliano, costituiscono la cornice finalmente solenne -ma non vacua- della celebrazione del potere sovrano. Le lodi di Tito, ora intonate dal coro sugli splendidi, raffinati versi metastasiani, occupano questo ultimo squarcio dell'opera, ambientato non a caso in un «luogo magnifico», manifestazione anche spaziale dello splendore imperiale. Il trionfo che ci si appresta a celebrare non è tanto quello di un uomo, ma della sua clemenza, che tutti i complotti del dramma non sono bastati a piegare e che giunge 'costante' e vittoriosa all'ultimo traguardo.

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► DEUMM, AA. VV. (UTET, 1999)

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