Belfagor

Commedia lirica.
Libretto di Claudio GUASTALLA.
Musica di Ottorino RESPIGHI.
Prima esecuzione: 26 aprile 1923, Milano.

La prima "vera" opera

⚫ Quando, nell’autunno 1919, Respighi ebbe l’incarico dalla Casa Ricordi di comporre la sua prima vera opera (dopo i tentativi e le acerbe prove di Re Enzo, 1905 e Semirâma, 1910), pensò immediatamente alla collaborazione di Ercole Luigi Morselli e all’«arcidiavoleria» comica Belfagor, alla quale egli stava lavorando in quell’epoca, a completamento di una sorta di trilogia, avviata con Glauco e Orione; anche per l’aggravarsi della malattia del drammaturgo (che lo avrebbe prematuramente tratto a morte nel marzo 1921, lasciando incompiuto il suo ultimo lavoro), nella stesura del libretto intervenne fin dai primi mesi del 1920 il letterato e poeta romano Claudio Guastalla, pressoché esordiente in campo operistico. Il soggetto della commedia di Morselli, che mette in scena la vicenda del diavolo Belfagor, inviato in un piccolo borgo del litorale toscano a far esperienza delle faccende umane attraverso il matrimonio, contava su non pochi precedenti letterari e drammatici, a partire dalla novella Il demonio che prese moglie (Belfagor arcidiavolo) di Niccolò Machiavelli.

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Pene d'amore

⚫ Secondo tradizione, anche in Morselli-Guastalla l’umanizzazione del diavolo si fa tangibile nelle sue pene d’amore, rendendolo soltanto un povero diavolo «con grandissime orecchie, con lunghissima coda, ma senza corna», esposto allo scherno dei mortali («un diavolo ammogliato, innamorato e scornato», appunto): Belfagor, alias signor Ipsilonne, prende in moglie la scaltra Candida, una delle figlie dello speziale Mirocleto, che lo tiene in scacco e alla fine fugge tra le braccia del giovane marinaio Baldo, attratta dalla sua canzone (“Han sete di rugiada”). Nel libretto si perde un poco dell’ironia mordace nella quale Morselli cala le invenzioni grottesche, tipicamente antieroiche, di Belfagor: ironia e spirito giocoso che risultano stemperati nell’ispirazione dannunziana della versificazione di Guastalla, che non disdegna neppure l’inserto arcaicizzante col madrigale di Alfonso del Vasto “Ancor che col partir”, intonato a mo’ di serenata da Baldo nel duetto con Candida incluso nel prologo.

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Una fiaba lirica

⚫ Respighi, seguendo più da vicino Morselli, tentò di farne una fiaba lirica rapida e divertente, giocata sulla vena sentimentale dei due giovani amanti, Baldo e Candida, e sulla connotazione grottesca e scanzonata di Belfagor-Ipsilonne: quest’ultima affidata perlopiù ai ritmi incisivi e alla ricchezza delle soluzioni timbriche (all’epoca Respighi era celebre soprattutto per il poema sinfonico Fontane di Roma); tuttavia a tratti non manca una verve comica quasi rossiniana, come nella divertente filastrocca di presentazione di Ipsilonne a Candida (“Sono un grosso mercante ritirato”), in cui il musicista ripercorre alcune suggestioni rossiniane del coevo balletto La Boutique fantasque. Nell’insieme ne risultò un’opera piuttosto disomogenea dal punto di vista stilistico e non particolarmente fortunata, che visse la sua breve stagione in palcoscenico grazie al baritono Mariano Stabile, a cui si deve l’interpretazione del ruolo del protagonista con la medesima ironia un poco amara per la quale fu acclamatissimo nel Falstaff verdiano.

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Il repertorio

⚫ Una delle caratteristiche peculiari del repertorio lirico italiano del primo ‘900 è la presenza incalzante di opere a carattere comico che, senza alcun dubbio, trovano ispirazione nel Falstaff 1893) verdiano, capolavoro che chiude in bellezza la longeva carriera del maestro di Busseto nonché inaugura, per l’appunto, una nuova stagione del melodramma italiano riallacciandosi, per quanto riguarda la tematica, alla tradizione comica nostrana, sette e ottocentesca, scomparsa in pratica dalle scene della penisola dopo il Don Pasquale (1843) donizettiano. Altra particolarità di rilievo di questo periodo e che non riguarda soltanto il genere comico è la presenza sempre più massiccia, dopo Cavalleria rusticana (1890) di Pietro Mascagni, di opere che si vogliono interamente italiane e che prendono spunto, nella fattispecie, da soggetti e fonti nazionali come se il melodramma italiano, sempre più all’affannosa ricerca di novità nel tentativo di tenersi al passo coi tempi, resistendo all’usura plurisecolare, e di mantenere saldo quel connubio che lo lega al proprio pubblico, tendesse finalmente, tra fine ‘800 e inizio ‘900, alla definitiva emancipazione da fonti e motivi stranieri.

► Walter Zidaric, Belfagor di Claudio Guastalla e Ottorino Respighi: la vena comica e nazionalistica nel melodramma italiano del primo '900 Chroniques italiennes, n° 77-78 (2-3/2006) Spécial opéra, Parigi, 2006 http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/77-78/zidaric.pdf

La prima

⚫ Respighi dedica l’opera a Morselli, già morto da qualche anno, e il cast della prima comprende Mariano Stabile (Belfagor), Margaret Sheridan (Candida), Francesco Merli (Baldo) e Toscanini, inizialmente previsto, cede il posto ad Antonio Guarnieri. Vale qui la pena di lasciare la parola a Guastalla che riporta l’avvenimento nei suoi Quaderni: «In febbraio [1923] una lettera della Direzione della Scala aveva comunicato ufficialmente a Ottorino che, date le peggiorate condizioni della vista del Maestro Toscanini, egli avrebbe diretto soltanto Deborah e Jaele e la direzione dell’opera Belfagor sarebbe stata affidata al Maestro Antonio Guarnieri. Respighi rispose che apprendeva con molto dolore la decisione, ma, dato il nome del Maestro che era chiamato a sostituire Toscanini, non credeva opportuno di ritirare l’opera. Primo sbaglio, la risposta che la Direzione attendeva era proprio il contrario di quella inviata. Appena arrivato a Milano Ottorino si sentì dire che Guarnieri non conosceva l’opera e gli fu insinuato che se avesse – lui autore – “protestato” Guarnieri e ritirato l’opera, l’anno seguente il Belfagor l’avrebbe diretto Toscanini. Anche l’editore Ricordi consigliava Respighi di rinunciare alla direzione di Guarnieri, ma Respighi era troppo galantuomo per prestarsi ad un colpo mancino contro questo direttore di altissimo valore e forse non capì nemmeno la manovra a cui l’Ing. Scandiani – direttore del teatro – lo voleva indurre. Il Maestro Guarnieri, chiamato come secondo di Toscanini, aveva ottenuto durante la stagione un grandissimo successo di pubblico e di critica e, non potendo farlo cadere in un’opera di repertorio, i dirigenti della Scala avevano pensato ad un fiasco di Belfagor che avrebbe travolto anche lui.»

Manovre di palazzo

⚫ Va inoltre segnalato che la protagonista femminile avrebbe dovuto essere Juanita Caracciolo e che fu sostituita dalla direzione a pochi giorni dalla prima dalla cantante inglese Sheridan, la quale non aveva riscosso in precedenza le simpatie del pubblico. Per contrattaccare la direzione della Scala, due settimane dopo la prima l’avvocato del maestro Guarnieri notificava al teatro una citazione legale in quanto Belfagor era stata tolta dal cartellone dopo sei rappresentazioni esaurite e le scene, caso unico nella storia moderna del teatro come farà notare Elsa Respighi, bruciate per non darle a Bologna per la stagione autunnale. Belfagor sparirà dalle scene italiane fino al 1942, anno in cui fu di nuovo rappresentata al Teatro dell’Opera di Roma con grande successo. In compenso era stata allestita a Amburgo, nel 1925, Dusseldorff (1926), Altemburg (1931), Brno (1938).

Le critiche

⚫ Ottorino Respighi di fronte a questo soggetto comico si è trovato da musicista, ad un dipresso nella condizione in cui si era trovato Strauss allorché imprese a musicare Il Cavaliere della rosa. […] Caratteristiche speciali di temperamento proclive all’ironia gustosa, alla trovata spiritosa, alla meditazione critica di fatti lontani accaduti nel campo della musica gli suggerivano di provarsi nelle forme dell’opera comica. Il sinfonista osò avvicinare l’uomo di teatro, sicuro che delle possedute risorse si sarebbe giovato il secondo. Né egli si è ingannato, perché il buono, anzi il meglio di ciò che il Belfagor contiene, Respighi lo deve alla esperienza acquisita fuori di teatro. […] Non farà quindi meraviglia che Respighi, componendo Belfagor, si sia ricordato di essere il fortunato manipolatore delle Arie antiche per orchestra e ne abbia voluto introdurre un nuovo gustoso esemplare nella Gagliarda e nel Saltarello del secondo atto di Belfagor, prendendone la materia dalla raccolta Nobiltà di Dame di Fabrizio Caroso, riprodotta da un una stampa del 1605 da Oscar Chilesotti. [n.d.r. citazione da un articolo di Gaetano Cesari, dal Corriere della Sera del 27 aprile 1923]

Una strada nuova

⚫ Quanto a Respighi, infine, pur scegliendo una strada nuova rispetto al melodramma ancora vigente sulla scena operistica italiana dei primi anni ’20, egli non riesce, a mio avviso, a valorizzare il lato comico della vicenda che, all’ascolto, tranne alcuni brevissimi momenti, appare in fin dei conti alquanto grave e in una certa misura anche legata al retaggio veristico. Nonostante avesse dichiarato, presentando Belfagor, di aver voluto che la commedia musicale riuscisse anzitutto «discorso cantato e in via subordinata commento orchestrale», il tono musicale del canto di conversazione che prevale nell’opera non riesce a trasmettere il senso del comico e questa risulta nel complesso più il prodotto di un’operazione squisitamente intellettuale che non l’esito di una vera ispirazione in cui testo e musica si fondano inmodo indissociabile illuminandosi a vicenda per servire la comicità dell’argomento.

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