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Citazioni riguardanti l'opera
====== Lucio Silla ======

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{{ http://www.librettidopera.it/silla/ss_03_05_1280.jpg?250|Fra i pensier più funesti di morte}}\\ 
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Dramma per musica.\\ 
Libretto di Giovanni DE GAMERRA, Pietro METASTASIO.\\ 
Musica di Wolfgang Amadeus MOZART.\\ 
Opus: K. 135.\\ 
Prima esecuzione: 26 dicembre 1772, Milano.\\ 
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===== Genesi =====

⚫ Con questa terza e più ambiziosa opera (dopo //Ascanio in Alba// e //Mitridate, re di Ponto//) il sedicenne Mozart concluse con successo la sua attività nei teatri italiani [...]. Il lavoro gli era stato commissionato dal Regio Ducal Teatro di Milano, dove erano andate in scena anche le altre due opere, durante il precedente viaggio italiano, conclusosi il 5 dicembre 1771. Il testo da intonare era un dramma per musica del letterato livornese Giovanni De Gamerra[...]. Il librettista consegnò il //Lucio Silla// alle cure dell’autorevolissimo Metastasio, che lo lesse con attenzione e diede la sua «pienissima approvazione»; nondimeno, lo modificò in più luoghi e vi inserì un’intera scena di suo pugno, provocando così indirettamente l’irritazione di Mozart, che si vide costretto a rifare alcuni recitativi già composti.

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===== Venticinque rappresentazioni =====

⚫ Scritta tra ottobre e dicembre, tra Salisburgo e Milano, l’opera -la prima forse che annunci compiutamente l’avvento di un genio del teatro musicale- restò in cartellone per ben venticinque rappresentazioni; splendido interprete della parte di ‘primo uomo’ (Cecilio) era il castrato Venanzio Rauzzini, per il quale Mozart avrebbe scritto il mottetto //Exsultate, jubilate// KV 165.

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===== Cifra espressiva =====

⚫ Dalla partitura emerge chiarissima una cifra espressiva inequivocabilmente personale, legata alla rappresentazione di affetti tormentati, combattuti e lacerati, sempre in presenza della prospettiva della morte: una scelta certamente in pieno accordo con le situazioni proposte dal libretto, ma che forza i limiti dell’opera seria metastasiana, verso una tragicità appassionata che ha perso ogni traccia dello stile galante.

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===== Anomalo testo =====

⚫ [Non] mancano, a onor del vero, luoghi di serena, contemplativa dolcezza, come l’aria di Celia "Se lusinghiera speme"; ma appunto, subito dopo questo brano, compare l’ampia e complessa aria di Giunia "Dalla sponda tenebrosa", in cui la ragazza esprime il suo fermo desiderio di «sempre Silla aborrir,/ sempre adorar lo sposo, e poi morire»: esordisce come un’aria ‘d’ombra’ (invocando appunto il fantasma del padre ucciso) con un solenne ‘Andante ma adagio’ nell’eroica tonalità di mi bemolle maggiore, per proseguire, rivolgendosi a Lucio Silla che le è di fronte (in Allegro) e animandosi progressivamente sino alla conclusione. Al di là dell’evidente efficacia del brano, anche il solo aspetto formale si dimostra interessante: Mozart si è lasciato alle spalle la tradizionale aria col da capo e ha invece messo in campo un anomalo testo di tre strofe, integrando la categoria dell’aria ‘d’ombra’ con quella d’azione [...].

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===== Invenzione formale =====

⚫ L’ambizione del compositore adolescente, volto a esplorare nuove vie nell’invenzione formale, emerge continuamente nella partitura (basti ricordare il numero straordinario di ben nove recitativi accompagnati), ma forse mai in termini così convincenti come nella scena conclusiva del primo atto, la tipica scena d’ombra presso il cimitero degli eroi; l’anelito all’unità drammatico-musicale porta Mozart a concepire una grande scena, in cui diversi pezzi si concatenano con avvincente efficacia scenica: introdotti da un Andante orchestrale, si succedono il grandioso recitativo accompagnato di Cecilio, un coro dolente e vibrante, l’intenso arioso di Giunia, nuovamente il coro ancora più energico e risoluto, l’accompagnato di Giunia e quindi il duetto tra gli innamorati, "D’elisio in sen m’attendi", che conclude l’atto nella beatitudine di un metafisico la maggiore.

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===== Luoghi fondamentali =====

⚫ Non è possibile tacere altri luoghi fondamentali, come l’ultima aria di Giunia, "Fra i pensier più funesti di morte", in cui il presentimento del trapasso viene reso con incalzante drammaticità dalla musica. Subito prima Cecilio aveva cantato l’aria "Pupille amate", su un delicato, cameristico accompagnamento di soli archi: una soluzione esattamente agli antipodi di "Fra i pensier", ma egualmente profonda e autentica nel rappresentare la reazione dei protagonisti di fronte all’incombere della morte. Da ricordare infine la complessa aria di Giunia "Parto, m’affretto", con le sue efficaci colorature.

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===== La carriera operistica in Italia =====

⚫ Dopo la serenata teatrale //Ascanio in Alba// (KV 111, 1771) il dramma teatrale //Lucio Silla// (KV 135) fu la terza e ultima opera composta su commissione per l'Italia, più precisamente per Milano. Nonostante il considerevole successo riportato, questo lavoro segnò la fine della carriera operistica di Mozart in Italia. Non c'è da stupirsene: senza le relazioni personali allacciate da Leopold con l'aristocrazia austriaca che dettava legge a Milano non vi sarebbe stata alcuna scrittura.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== Le correzioni di Metastasio =====

⚫ L'autore del libretto è Giovanni de Gamerra (1743-1803), che a Milano cominciava  a farsi un nome come drammaturgo [...]. A quell'epoca, evidentemente, egli non doveva ancora sentirsi molto sicuro nel suo mestiere, visto che, spedito il libretto a Vienna per avere un parere dall'abate Metastasio, lo riebbe «migliorato in molte parti, modificato, e con l'aggiunta di un'intera scena nel secondo atto», come apprendiamo da una lettera di Leopold Mozart. [...] Sarebbe interessante sapere cosa il Metastasio trovò da correggere nel //Lucio Silla// di Gamerra [...]. Solo una cosa si può dire: che per quanto il dramma si mantenesse del tutto entro i consueti confini dell'opera seria, il Metastasio avrebbe evitato errori come l'accavallarsi di scene dello stesso tipo (per esempio le molte scene o arie d'ombra [...]) e soprattutto lo stentato svolgimento dell'azione. Il Metastasio non avrebbe approvato neanche il gran numero di recitativi accompagnati inseriti dal compositore.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== Manuale per i prìncipi =====

⚫ I sei personaggi rispettano l'abituale gerarchia delle parti. [...] Come al solito, anche qui l'intreccio fra la ragion di stato e l'intrigo amoroso è esibito in forma esemplare. Altro tratto inconfondibile, l'allegoria politica: come già nel //Mitridate//, anche qui si narra della rinuncia all'arbitrio tirannico, dell'illuminato gesto di abnegazione del sovrano. Il //Lucio Silla// è per i prìncipi un omaggio e allo stesso tempo un manuale di comportamento; in analogia con l'ultima opera seria di Mozart, gli si potrebbe cambiare il titolo in //La clemenza di Silla//.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== I cantanti =====

⚫ Per le parti principali del //Lucio Silla//, eseguito per la prima volta il 26 dicembre, ancora nel Regio Ducal Teatro, Mozart potè disporre di cantanti di prim'ordine. Cecilio era il castrato Venanzio Rauzzini (1746 - 1810), uno dei cantanti più importanti del suo tempo, anch'egli operista, per il quale poco tempo dopo Mozart scrisse il mottetto virtuosistico //Exultate, jubilate, KV 165//. Per la parte di Giunia fu scritturato il soprano Anna De amicis, con la quale i Mozart s'intesero al meglio: «la de amicis è la nostra migliore amica», scriveva Leopold il 26 dicembre 1772, «canta e recita come un angelo, ed è contenta perché Wolfg. non avrebbe potuto servirla meglio di così». La parte di Lucio Silla fu affidata al castrato tenore Bassano Morgnoni di Torino, scritturato per breve periodo in sostituzione dell'ammalato tenore Arcangelo Cordoni, primo destinatario del ruolo.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== La recitazione =====

⚫ Il 5 dicembre 1772, Leopold scriveva che «per interpretare Lucio Silla con successo» il tenore «doveva essere non soltanto buon cantante ma soprattutto buon attore e persona di rispetto». Quest'esigenza si giustifica in quanto tutte le vicende del dramma si dipartono da lui. L'adeguatezza della recitazione era poi particolarmente importante quando la musica vi faceva esplicito riferimento.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== La continuità =====

⚫ Le caratteristiche delle parti vocali, non soltanto le colorature assai virtuosistiche ma anche i tratti espressivi, dimostrano che Mozart non poteva lamentarsi delle capacità canore degli interpreti. Invero in //Lucio Silla// non c'era niente che avrebbe potuto impedire l'affermazione europea del Mozart operista: il dramma seguiva le convenzioni, e al pubblico non potevano sfuggire i grandi progressi compiuti dal compositore rispetto al //Mitridate//. [...] Nondimeno, malgrado le ventisei rappresentazioni complessive, //Lucio Silla// non procurò al musicista altre scritture operistiche. La musica non suscitò //una sola// reazione di vasta risonanza. Forse si intuiva di non potersi aspettare da Mozart quella continuità con la quale altri compositori si erano fatti un nome. Probabilmente si pensò che ogni altra sua opera sarebbe stata un imprevedibile caso a sé, e questo per gli impresari teatrali rappresentava un rischio incalcolabile: non potevano certo confidare nel fatto che prima o poi sarebbe piaciuta anche un'opera controcorrente. La ripresa di un'opera già allestita era un caso eccezionale. La produzione operistica era un'attività che si svolgeva alla giornata, e dall'incessante avvicendamento non derivava, come si potrebbe immaginare, un continuo stimolo all'innovazione, bensì la ripetizione di ciò ch'era già sperimentato al fine di ottenere un successo sicuro.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== Il baricentro =====

⚫ [...] il //Lucio Silla// di Mozart presentava caratteristiche inconsuete, che però non davano l'impressione di aprire una strada decisamente nuova nel campo dell'opera seria. Chiaro, invece, è lo spostamento del baricentro sulla musica. in alcune scene o sequenze di scene importanti il nitido equilibrio nella disposizione drammaturgica di arie e recitativi è rotto dall'addensarsi degli eventi. Si tratta per lo più di momenti cruciali, dove convergono i fili dell'intreccio e culmina anche la musica di Mozart. Evidentemente il compositore era più interessato a tali singole situazioni che non al dramma nel suo complesso.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== Il coro e il teatro tragico =====

⚫ L'importanza drammaturgica dei cori di //Lucio Silla// non ha niente a che vedere con la concezione gluckiana. Tanto più stupefacente è dunque la funzione trainante che Mozart, contro le consuetudini dell'opera seria, assegnò ai due cori di questa solenne scena di invocazione e lamento [I, 7 n.d.r.]. Su questa strada egli proseguì anche in //Idomeneo//, ma non sotto l'influenza della musica di Gluck, bensì persuaso, per motivi che affondano le radici nella storia, di quanto nel teatro tragico fosse indispensabile la funzione di osservatore e giudice svolta dal coro. Anche se //Lucio Silla// è tutto fuorchè una tragedia, la scena in questione raggiunge senz'altro una grandezza tragica. Ciò vale in particolare per il Molto adagio (raro in Mozart!) dell'invocazione di Giunia: il libero slancio delle linee vocali, la cui intensità emotiva non è inibita da alcuna convenzione, esprime anche la dignità eroica, richiama alla mente la maschera e il coturno del teatro tragico.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== Pupille amate =====

⚫ Il terzo atto culmina nell'aria //Pupille amate// (n. 21) [...] //Pupille amate//, ammirata da sempre e a ragione, presenta uno stile e una forma sorprendenti; in essa Cecilio consola l'amata, che si scioglie in lacrime e dolore per la presunta definitiva separazione. [...]
L'aria //Pupille amate//, accompagnata dai soli archi -fatto insolito per l'aria di un protagonista- è estranea alla scena e tuttavia svolge una funzione centrale, poiché anticipando la riconciliazione ci dice che tutto sta andando per il meglio. Ma sorge subito una domanda: cos'ha in comune con la situazione scenica l'andamento ballabile del Tempo di minuetto? Forse che Mozart voleva soltanto comporre della «bella musica», come un'aria da concerto? Credo di poter dire, invece, che proprio qui viene alla luce la sua concezione genuinamente teatrale, destinata a restar nascosta a chi cerca una «drammaticità» esteriore [...]. È indubbio che iol ritmo in 3/8, ballabile e saltellante, non sottolinea realisticamente la situazione. Ma è proprio rimuovendo il dato di fatto esteriore che il gesto melodico di consolazione, sentito come non altri, acquista forza di persuasione ecredibilità.

► //Il teatro di Mozart//, Stefan Kunze, Venezia, 1990, Marsilio\\
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===== Altri compositori dello stesso libretto =====

| Pasquale Anfossi | Venezia, Teatro San Samuele | Ascensione 1774 |
| Johann Christian Bach | Mannheim, Hoftheater | 5 novembre 1775 | libretto rivisto da Mattia Verazi |
| Michele Mortellari | Torino, Teatro Regio | 26 dicembre 1778 | libretto con modifiche di Vittorio Amedeo Cigna Santi |

► //DEUMM//, AA. VV. (UTET, 1999)\\
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